Ivory Pyxis

Ivory Pyxis



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Tìm kiếm hiếm

Chiếc pyxis bằng ngà voi là một trong những vật hiếm nhất được tìm thấy trong lịch sử khảo cổ học Minoan. Có niên đại từ thời LM IB, nó mô tả một khung cảnh tôn giáo của người Minoan cho thấy sự hiển linh của Nữ thần Minoan ngồi bên dưới điện thờ cây ô liu, vươn một bông hoa huệ cho một cá thể đang đến gần, có thể là một nhân vật tổ tiên nam giới, người lần lượt dẫn dắt một nam và hai nữ, những nữ tu sĩ có khả năng cả hai đều mặc váy bồng bềnh. Trong pyxis, tám mươi hạt thạch anh tím đi kèm với một loại carnelian, lapis lazuli và các hạt hồ thủy tinh tạo thành ít nhất hai vòng cổ.

Để xuất bản, hãy xem J.S. Đế. 2016. “Anh hùng, Nữ thần, Nữ tu sĩ: Bằng chứng mới cho Tổ chức xã hội và tôn giáo Minoan,” trong E. Alram-Stern, F. Blakolmer, S. Deger-Jalkotzy, R. Laffineur và J. Weilhartner, biên tập., HÌNH ẢNH, nghi lễ, thần thoại và tượng trưng trong thời đại đồ đồng Aegean, Aegaeum 39(Kỷ yếu Hội nghị Aegean Quốc tế lần thứ 15 ), Leuven-Liège, trang 249-251.

Bài viết có thể được truy cập TẠI ĐÂY.


Situla of the Pania

Các Situla of the Pania là một bộ đồ chơi bằng ngà voi hoặc pyxis từ cuối thế kỷ thứ bảy trước Công nguyên, được tìm thấy trong Lăng mộ của Pania ở Chiusi và được bảo tồn trong Museo archeologico nazionale di Firenze.

Công trình này là một trong những ví dụ quan trọng nhất về công việc làm bằng ngà voi của người Etruscan - chỉ có hai ví dụ khác, một từ Chiusi và một từ Cerveteri. Nó được cấu tạo bởi một hình trụ rỗng (cao 22 cm) và được trang trí bằng các đường diềm ngang, ngăn cách bởi các dải nhỏ chạm khắc họa tiết thực vật (các palmette và hoa sen đan xen). Hai dải vừa ở trên và dưới được trang trí thêm hoa sen.

Bức phù điêu phía trên cho thấy hai huyền thoại từ Odyssey, được chia ra bởi một con nhân sư: cuộc gặp gỡ với Scylla (người trông rất giống một con hydra) và cuộc chạy trốn khỏi loài Cyclops Polyphemus. Bức phù điêu thứ hai thể hiện các mô-típ phổ biến về sự ra đi của chiến tranh, tiếp theo là những tấm bia biểu diễn hành động chào và khóc của phụ nữ (với bím tóc dài và cánh tay của họ trước ngực). Sau đó, có một chiến binh không có khiên của mình biểu diễn một điệu nhảy mừng rỡ và một người kỵ mã. Băng thứ ba được trang trí bằng các con thú và quái vật, sử dụng các họa tiết phương đông. Trên dải cuối cùng có những con vật tưởng tượng khác.

Phong cách của situla ít hoành tráng hơn các ngà của thời kỳ trước, nhưng sinh động hơn.


Chiếc hộp chạm khắc hình trụ này được đặt bởi Umayyad caliph Al-Hakam II vào năm 964 CN cho Subh, vợ lẽ của ông và mẹ của các hoàng tử Abd al-Rahman và Hishâm và được liên kết với các xưởng sản xuất ngà voi palatine của Madinat al-Zahra. [1] Nó được dùng để đựng mỹ phẩm, đồ trang sức hoặc hộp đựng nước hoa. Tác phẩm di động này thể hiện sự tinh vi của tầng lớp thống trị trong thời kỳ Caliphate của Cordoba. Trong thời kỳ này, Umayyad ở Tây Ban Nha, hay al-Andalus, đều đang cạnh tranh với xã hội Abbasid ở Baghdad, [2] và cố gắng giành lại quyền lực mà họ nắm giữ từ Damascus trong thời kỳ Umayyad. [3] Tại Cordoba, Umayyads đã ủy thác các công trình kiến ​​trúc đáng chú ý và hàng xa xỉ, bao gồm hàng dệt và đồ chạm khắc ngà voi, chẳng hạn như pyxis này, Pyxis của Zamora. Hình tượng được tìm thấy trong các chạm khắc trên bề mặt của nhiều pyxit được tạo ra trong thời kỳ này đã củng cố ý tưởng về ưu thế chính trị của Umayyad so với Abbasids. [4] Vật thể này, được tạo ra ở trung tâm thành phố trí thức hưng thịnh của Cordoba trong thời kỳ đỉnh cao của nghệ thuật Hispano-Umayyad thể hiện sự tinh tế của Cordoba Caliphate. [5]

Chạm khắc ngà voi là một thực hành phổ biến ở thế giới Địa Trung Hải, bắt đầu từ trước thời kỳ đế chế La Mã. [6] Ngà voi đắt do khoảng cách giữa châu Phi cận sahara và Ấn Độ, nơi mua sắm ngà voi và Địa Trung Hải, [7] nơi nó được chạm khắc. Umayyad Caliphate đã mang truyền thống chạm khắc pyxis đến Tây Ban Nha khi họ nắm quyền kiểm soát bán đảo vào thế kỷ thứ 8 sau Công nguyên. [8] Không có bằng chứng về hộp ngà voi hoặc chạm khắc pyxides ở Tây Ban Nha trước khi Umayyad cai trị. [9]

Chất lượng của việc chế tác pyxide là rất quan trọng do chi phí của ngà voi. Trong số các tác phẩm chạm khắc Hồi giáo, Cơ đốc giáo và La Mã, dấu hiệu của tay nghề tốt là thiếu dấu công cụ. [10] Việc chạm khắc các vật thể nhỏ như pyxide cần độ chính xác và thời gian, điều này cũng làm tăng giá tổng thể. [11] Pyxis of Zamora thể hiện chất lượng công việc này thông qua họa tiết đan xen khắc sâu và không có bất kỳ dấu công cụ nào có thể nhìn thấy được. Những kỹ thuật chạm khắc này được nhìn thấy trong các pyxide khác được tạo ra trong cùng thời kỳ, chẳng hạn như Pyxis của al-Mughira. Giá cả và sự quý hiếm của pyxide khiến chúng chỉ có tầng lớp hoàng gia mới có thể tiếp cận được. [12]

Các pyxit hình trụ, chẳng hạn như Pyxis của Zamora, được tạo ra bằng cách sử dụng độ cong và độ rỗng tự nhiên của phần dày nhất của ngà voi. [13] Các pyxit hình trụ ít bị cong vênh hơn so với hình hộp chữ nhật vì độ bền của ngà được bảo toàn trong hình tròn. [14] Bề mặt không bị vỡ của Pyxis of Zamora cho phép trang trí thành phần thống nhất mà không có các cạnh trên ngà voi. [15] Hiệu ứng đan xen của trang trí, kết hợp với dòng chữ Ả Rập trên nắp (ghi chi tiết sự bảo trợ và tặng quà của pyxis), [16] cho thấy rằng người nhận pyxis có nghĩa là để xoay vật trong tay họ. để đánh giá đầy đủ các nghề thủ công. Cách trang trí của Pyxis of Zamora cũng khuyến khích người xem mở [17] thùng chứa vì bên ngoài đắt tiền phản chiếu chất liệu quý giá được đựng bên trong (thường là nước hoa hoặc đồ trang sức). [18]

Motif có cánh

Pyxis of Zamora có nhiều mô tả về đôi cánh dang rộng trong trang trí kiểu Ả Rập của nó. Các họa tiết có cánh đã trở nên phổ biến trong quá trình sử dụng trong văn hóa Sasanian. Đôi cánh mở rộng tượng trưng cho quyền lực và tôn giáo, như mô-típ thường được thấy trên vương miện của các vị vua Sasanian cũng như trên hải cẩu Sasanian. [19] Xu hướng Sasanian này sau đó đã ảnh hưởng đến nghệ thuật trang trí hoàng gia của thời kỳ Umayyad, dẫn đến việc sử dụng nhiều lần mô-típ có cánh trên các mặt hàng xa xỉ. [20]

Con công

Hình ảnh con công được lặp lại bốn lần trong phần trung tâm của Pyxis of Zamora. Trong bối cảnh của Hồi giáo thời trung cổ, chim công được coi là có sức mạnh kỳ dị. Quan điểm này là kết quả của các tín ngưỡng Hồi giáo khác nhau về loài chim. Một số nhà thông dịch Hồi giáo tin rằng con công giao phối vô tính, do đó liên kết loài chim với sự thuần khiết. Có những cách giải thích khác từ các nhà tự nhiên học Ả Rập, những người tin rằng chim công có thể phát hiện ra chất độc. Điều này dẫn đến việc sử dụng làm thuốc phổ biến của lông công. Truyền thuyết phổ biến kể về khả năng giết rắn của loài chim này, ám chỉ về mặt tôn giáo về khả năng của con công trong việc ngăn chặn những ảnh hưởng xấu của ma quỷ. Điều này đã cho con chim một mối liên hệ với quan niệm của người Hồi giáo về Thiên đường. Con công tiếp tục là một hình ảnh quan trọng trong thế giới Hồi giáo, vì lông vũ hoặc hình ảnh con công thường được sử dụng trong bối cảnh hoàng gia để bắt chước truyền thống Ba Tư. [21]

The Gazelle Chỉnh sửa

Một số hình ảnh của linh dương bao quanh những con công được mô tả trên Pyxis of Zamora. Lịch sử về ý nghĩa của linh dương bắt đầu trong thơ ca Ả Rập thời tiền Hồi giáo, trong đó linh dương thường được miêu tả là có phẩm chất ma thuật. Thân hình mảnh mai và đôi mắt mở to của linh miêu ám chỉ họ là phụ nữ. [22] Sau này Umayyads tiếp tục liên kết linh dương với sự nữ tính và thanh lịch. Chúng được coi là con mồi quyến rũ và nhanh nhẹn và thường được săn đón bởi các thợ săn. [23]


Pyxis


Cuộc khai quật năm 2010 của người Mỹ gốc Hy Lạp tại Mochlos được thực hiện trong các tháng 6, 7 và 8. Mục tiêu chính của nó là tiết lộ những di tích của khu định cư trước đó, đặc biệt là di tích của Prepalatial nằm bên dưới khu định cư Neopalatial trên trang web, để trả lời các câu hỏi về sự hình thành nhà nước. Tuy nhiên, để đến được những di tích này tại Mochlos, cần phải đào qua nhiều lớp sau này: Hellenistic, Mycenaean, Neopalatial và Protopalatial, tất cả đều được xếp chồng lên nhau (Soles, Kentro 12, 2009, hình 1 ). Trong khi đào qua các cấp độ Hy Lạp ở phía tây của địa điểm, trong khu vực được Richard Seager xác định là Khối A trong cuộc khai quật năm 1908 của ông (được chỉ định là Khu vực 4 trong đợt khai quật năm nay & # 8217), dự án đã tạo ra một khám phá ngoạn mục và hoàn toàn bất ngờ. Một tòa nhà thời Hy Lạp cổ đại, có vẻ như đã được sử dụng như một cơ sở ăn uống công cộng, nằm ở đây nằm ngay dưới bề mặt. Năm 2004, dự án đã khai quật nhà bếp và tìm thấy một đồng xu của P. Canidius Crassus nằm trên sàn nhà (Soles và Davaras, Kentro 8, 2005, 11, hình 2). Có niên đại từ năm 34-32 trước Công nguyên, nó cung cấp một ngày tốt cho sự kết thúc của sự chiếm đóng của người Hy Lạp tại Mochlos. Năm nay chúng tôi
đã khai quật phòng ăn của tòa nhà & # 8217s, và sau đó đào bên dưới căn phòng này, chúng tôi gặp sự cố sập tường của một tòa nhà LM IB trên đỉnh tòa nhà Hy Lạp cổ đại. Phần còn lại của một pyxis bằng ngà voi (Hình 1) và mười chân tóc bằng ngà nằm bên trong sập tường này. Ban đầu họ ngồi trên tầng trên của tòa nhà Minoan dọc theo mặt tiền bức tường phía đông của nó, và khi bức tường này sụp đổ vào thời điểm LM IB bị phá hủy, họ đã rơi cùng bức tường vào một căn phòng dưới tầng hầm nằm bên dưới. Chúng đã bị vỡ trong vụ sập và những chiếc pyxis bằng ngà voi cũng có dấu vết bị đốt cháy, nhưng nhiều mảnh vẫn sống sót, và Stephie Chlouveraki, Giám đốc Bảo tồn của Trung tâm Nghiên cứu INSTAP, đã có thể hoàn thành xuất sắc công việc tái tạo lại những chiếc pyxis và những chiếc đinh ghim.

Pyxis là một hình hộp chữ nhật với các cạnh và nắp làm bằng ngà voi và phần đế làm bằng gỗ. Nắp của nó đo ca. 0,11 x 0,14 m. và được thiết kế để nâng lên và tháo ra khỏi hộp bên dưới. Các tấm bên được chạm khắc bằng phù điêu thấp với cảnh biển trong khi nắp được chạm khắc với cảnh thể hiện sự hiển linh của Nữ thần Minoan. Đó là một cảnh nổi tiếng được thể hiện trên nhiều chiếc nhẫn vàng đương thời, bao gồm cả Ring of Minos, nơi nữ thần xuất hiện hai lần, cả hai đều từ trên trời xuống và sau đó ngồi xuống sau khi cô đến (Dimopoulou và Rethemiotakis 2004). Nó giống với các mô tả khác, bao gồm cả bức bích họa của những người hái lượm crocus từ Xeste 3 tại Akrotiri, ở chỗ bối cảnh được đặt trên một sân khấu được hỗ trợ bởi các bàn thờ có mái che. Như C. Palyvou đã lưu ý gần đây (2006), đây là một sân khấu đúc sẵn có thể được lắp ráp, tháo rời và di chuyển xung quanh. Nó được sử dụng để biểu diễn những chiếc kính tôn giáo, như chiếc được mô tả trong Xeste 3 hoặc chiếc trên Mochlos pyxis. Trên pyxis, nữ thần ngự trị bên dưới một ngôi đền trên cây và dường như cầm một bông hoa huệ trên tay trái. Một đám rước gồm bốn nhân vật tiếp cận cô từ bên phải, hai nam và hai nữ. Hình tượng của nữ thần hầu như vẫn còn nguyên vẹn, nhưng thật không may, phần trên của các hình bên phải đã bị mất trong quá trình phá hủy tòa nhà & # 8217s, vì vậy không rõ chính xác họ là ai hoặc điều gì đang xảy ra. Tuy nhiên, nó dường như là một cảnh thuyết trình, trong đó nhân vật nam đầu tiên, lớn hơn các nhân vật khác, giới thiệu một cặp nam nữ với nữ thần, trong khi một nữ phục vụ đứng ở phía sau. Hình đầu tiên có thể được nhận ra bởi tư thế của anh ấy với cánh tay trái nằm yên phía sau và tỷ lệ thon dài của chân: anh ấy giống với nhân vật trên chiếc nhẫn vàng của Poros, người đang đứng và nói với nữ thần bằng cánh tay dang rộng (Dimopoulou và Rethemiotakis 2000 ). Anh ta đôi khi được xác định là một vị thần hoặc vua, nhưng anh ta cũng có thể là một anh hùng hoặc nhân vật tổ tiên có
khả năng giao tiếp với nữ thần. Cho dù anh ta là ai, cảnh này mô tả một sự kiện có thật, một trong số rất nhiều cảnh tượng được thực hiện xung quanh đảo Crete và xã hội Minoan thống trị. Tám mươi hạt thạch anh tím nằm bên trong pyxis, nhiều hạt nằm tại chỗ với dấu vết của chuỗi vẫn còn được lưu giữ để có thể xác định được hai sợi dây chuyền, một sợi nhỏ và một hạt lớn hơn. Các hạt khác bao gồm một mặt dây chuyền bạc có hình đầu một con bò đực & # 8217s, một loại hạt carnelian, bao gồm một hạt có hình chiếc khiên hình số tám, các hạt thủy tinh, trong đó có một hạt có hình hoa huệ và các hạt khác của lapis lazuli.

Dự án đã khai quật thêm ba khu vực khác của khu định cư Neopalatial, và trong quá trình công việc này đã khám phá ra một kế hoạch hoàn chỉnh hơn của thị trấn LM IB, khám phá các giới hạn của nó ở phía đông bắc và khai quật các khu vực đã được khai quật chưa hoàn chỉnh trong quá khứ. Nó cũng khám phá các giai đoạn trước đó của thị trấn Neopalatial và bằng chứng về cách nó (và nền văn minh Minoan cùng với nó) bị phá hủy.


TUNIC COPTIC CỦA SAINT MENAS

Trong một bài báo trước, ‘The Coptic Ivory Pyxis of Saint Menas ', Tôi đã nói về ngoại hình và trang phục của Thánh Menas được thể hiện trong một trong những cảnh của pyxis xinh đẹp đó. Pyxis có niên đại vào thế kỷ thứ sáu. Nó đại diện cho hình ảnh tốt đẹp sớm nhất của Thánh Menas. Saint Menas được thể hiện là một người đàn ông trẻ tuổi, mặc áo dài Coptic, một lacerna áo choàng và một calcei giày ống. Hai món đồ cuối cùng trong trang phục của ông đại diện cho nghề nghiệp của ông với tư cách là một vị tướng trong quân đội La Mã trước khi ông rời quân đội vào năm 303 sau Công nguyên để phản đối lệnh đàn áp của Hoàng đế Diocletian.

Như lacerna mà Thánh Menas được mô tả trong hình ảnh mặc che thân cây của mình ở mặt trước và mặt sau, chiếc áo dài Coptic phong phú của ông không được mô tả chi tiết. May mắn thay, ngà voi của Saint Menas trong cái gọi là Ghế Grado, được lưu giữ ở Milan nhưng có nguồn gốc từ Alexandria, và có niên đại vào thế kỷ thứ bảy, cho chúng ta biết thêm chi tiết về chiếc áo dài tuyệt đẹp của Saint Menas.

Áo chẽn là quốc phục của Copts trong thiên niên kỷ đầu tiên của kỷ nguyên chúng ta dành cho nam giới, phụ nữ và trẻ em. Nhờ sự thay đổi trong truyền thống của chúng ta về cách xử lý thi hài của người chết với sự tiến bộ của Cơ đốc giáo, và từ thế kỷ thứ 3, với việc bỏ ướp xác và chôn cất thi thể bằng quần áo đầy đủ, giờ đây chúng ta có hàng trăm chiếc áo chẽn. được khai quật từ các nghĩa địa Coptic ở Akhmim, Ashmunein và những nơi khác vẫn được giữ nguyên hình dạng tốt do điều kiện khô hạn của Ai Cập, và hiện nằm rải rác khắp châu Âu và châu Mỹ trong các bảo tàng của họ. Áo chẽn Coptic được làm bằng vải lanh từ sợi xenlulo trong thân cây lanh (linum usitatissimum) được trồng ở Ai Cập. Vải lanh đã được người Ai Cập mặc từ những ngày của Ai Cập tiền chế và là loại vải thích hợp để mặc ở những vùng có khí hậu nóng như Ai Cập, vì nó mang lại sự mát mẻ và tươi mát đáng kể cho cơ thể. Len đã không trở thành một phương tiện mà từ đó áo chẽn được sản xuất ở Ai Cập cho đến sau thế kỷ thứ 5. Khi nói về áo chẽn của thời kỳ Đại khủng bố (284 - 311), hoặc các thời kỳ trước nó, người ta nên nói về áo chẽn vải lanh, không phải len. Sau đó, áo chẽn được làm từ vải lanh, len hoặc kết hợp cả hai. Người Copts tiếp tục sản xuất và mặc áo chẽn cho đến sau khi Ả Rập chiếm đóng vào thế kỷ thứ 7, tuy nhiên, chất lượng áo chẽn dần dần bị suy giảm và đến thế kỷ 11, chủ yếu là hàng may mặc của người Ả Rập. jalabiyas, đã tiếp quản, và người Copts từ bỏ trang phục đẹp đẽ của quốc gia để mặc trang phục Ả Rập. Và sự xấu xí của jalabiyas thậm chí còn trở nên tồi tệ hơn bởi màu tối và màu trơn do chính quyền Hồi giáo áp đặt lên người Copts để khiến họ nổi bật với sự phân biệt đối xử và xúc phạm và sỉ nhục nơi công cộng.

Áo chẽn được làm trong khung dệt Coptic, trong các xưởng nhỏ, thường do gia đình tự quản, trên khắp Ai Cập. Quần áo được may tổng thể trong một mảnh - chứ không phải từ các mảnh vải khác nhau [1] - từ tay áo đến ống tay áo, để lại một đường rạch ngang để hở cổ. [2] Để sản xuất những chiếc áo chẽn như vậy, người Copt cần khung dệt rộng. Ví dụ, chiếc áo dài nam Coptic (xem Hình 2), được lưu giữ tại Bảo tàng Victoria & amp Albert ở London, có niên đại từ năm 670-870 sau Công nguyên, có chiều cao 131 cm và chiều rộng 209 cm khi bao gồm tay áo, và 124 cm khi không bao gồm tay áo. Các mép của mảnh vải phẳng được tạo ra ở phần sẽ trở thành đáy và cổ tay áo của áo dài được dệt chặt chẽ để tránh chúng bị bung ra. Sau đó, mảnh vải được gấp qua vai và may lại với nhau dọc theo hai bên. Tay áo ngắn hoặc hẹp và dài đến cổ tay.

Hình 2: Áo dài Coptic được lưu giữ tại Bảo tàng Victoria và Albert ở London, có niên đại 670-870 sau Công nguyên. Làm bằng len đỏ và đồ trang trí dệt từ thảm trang trí. Kích thước: Cao: 131 cm, Rộng: 209 cm kể cả tay áo, Rộng: 124 cm không kể tay áo. Chiếc áo dài có dấu hiệu của thời kỳ sau thế kỷ thứ 5 (len được làm từ một số bộ phận chứ không phải như một mảnh cắt cổ).

Hình 3: Áo dài Coptic được lưu giữ tại Bảo tàng Victoria và Albert ở London, có niên đại 600-800 sau Công nguyên. Từ nghĩa địa Akhmim. Được làm bằng vải lanh dệt thoi, với trang trí bằng len dệt thảm trang trí. Kích thước: Chiều cao: 120 cm, Chiều rộng: 104 cm. Chiếc áo dài này cũng có dấu hiệu của một thời kỳ muộn (làm theo kiểu cổ hai mảnh).

Hình 4: Mảnh vỡ (Treo), từ Ai Cập, thế kỷ 5/6, được lưu giữ tại Viện nghệ thuật, Chicago. Được làm từ vải lanh và len, kiểu dệt trơn với cọc không cắt ngang và cọc vải lanh thêu được tạo thành bởi các biến thể của các mũi khâu ở lưng và thân có kích thước 136,5 x 88,3 cm. Hình người mặc áo dài len màu xanh lam với trang trí màu vàng.

Nam giới thường mặc áo chẽn ngắn đến đầu gối, trong khi phụ nữ mặc áo chẽn dài đến gót chân. Họ mặc với áo dài một chiếc thắt lưng để giữ các nếp gấp của bộ quần áo khổng lồ ở đúng vị trí. Thắt lưng thường được dệt nhưng đôi khi bện hoặc dệt kim.

Áo dài vải lanh cơ bản có màu trắng tự nhiên của vải lanh và hiếm khi được nhuộm. Màu sắc, tuy nhiên, đã được đưa vào bằng cách thêm trang trí vào quần áo. Bằng cách dệt [3] trên những sợi chỉ màu của khung cửi làm sợi ngang [4] vào sợi dọc [5] của áo dài, người Copts đã tạo ra những mẫu đẹp:

  • Clavi (hát. xương đòn): đây là hai dải / sọc dọc hẹp được đặt trên vai, mỗi dải từ mỗi bên, thường là từ mép của khe cổ, và chạy dọc xuống vai ở phía trước và sau và chúng thường kết thúc ở một chiếc lá nhỏ. , trái tim hoặc hình tròn.
  • Orbiculi (hát. orbiculus): đây là những trang trí hình tròn hoặc hình bầu dục được dệt ở vai và phần dưới của áo dài, trước và sau, cao đến đầu gối. [6]

Các trang trí dệt khác bao gồm sọc dệt trên tay áo, mép dưới của áo dài và cổ. Một số động cơ được sử dụng trong những đồ trang trí này: biểu tượng Cơ đốc giáo (thánh giá, thiên thần, thánh, v.v.) con người (vũ công, hiệp sĩ, trẻ em, v.v.) động vật (chim, cá, sư tử, thỏ, v.v.) thảm thực vật (lá, cây, hoa, v.v.) và các động cơ hình học khác nhau. Nhiều màu sắc khác nhau đã được sử dụng trong các đồ trang trí này: đỏ, xanh dương, xanh lá cây, cam, tím, v.v. Thuốc nhuộm được lấy từ thực vật (rubia, idigo, nghệ tây, gỗ, v.v.), vỏ sò biển (màu tím Tyrian hoặc hoàng gia) và từ một số côn trùng.

Áo dài thường được mặc bên ngoài áo lót đơn giản nhưng áo dài thường tạo thành một loại trang phục tinh xảo, trong đó người Copt thể hiện kỹ năng nghệ thuật của họ và trang trí áo dài càng lớn thì vị trí xã hội của người mặc nó càng cao.

Ở khắp mọi nơi trong Đế chế La Mã và Byzantine, người ta mặc áo chẽn do người Copts sản xuất và nghệ thuật thời kỳ đó thường cho chúng ta thấy những người đàn ông và phụ nữ mặc một số loại quần áo đẹp này.

Áo dài của Saint Menas trong ngà voi của cái gọi là Ghế Grado ở trên đại diện cho một trong những đại diện đẹp nhất và phong phú nhất của áo chẽn Coptic thời đó. Thánh Menas mặc một chiếc áo dài bằng vải lanh, dài tay, hơi dài được trang trí rất phong phú, chỉ ra vị trí xã hội của thánh nữ như một người con của quý tộc và chính ngài là một vị tướng trong quân đội La Mã (mà ngài calcei ủng và lacerna trình diễn áo choàng). Trang trí phong phú, được làm bằng mô hình hình học đan chéo, bao gồm clavi, orbiculi và sọc dọc theo mép dưới của áo dài. Chiếc áo dài dài đến bắp chân của vị thánh được kéo lên ở hai bên và được nới lỏng qua thắt lưng, làm cho áo dài có vẻ ngắn hơn ở hai bên.

Các nghệ sĩ và nhà sản xuất Coptic, những người tạo ra các tác phẩm hoặc tác phẩm nghệ thuật và điện ảnh cần phải nghiên cứu rất kỹ về trang phục của thời kỳ đó, và sử dụng kiến ​​thức đó trong các sản phẩm của họ.

[1] Chỉ từ thế kỷ thứ 5, áo chẽn mới bắt đầu được làm từ hai hoặc ba mảnh.

[2] Trong những chiếc áo chẽn sau này, phần mở cổ đã được định hình chứ không chỉ là một đường xẻ ngang.

[3] Ở giai đoạn sau, trang trí được may vào thay vì dệt thành vải áo dài.

[4] Các sợi ngang trên khung dệt được dệt từ bên này sang bên kia, đan xen nhau qua sợi dọc trong vải dệt thoi.

[5] Các mối đe dọa dọc trên khung dệt chạy lên xuống, và qua đó các mối đe dọa ngang (sợi ngang) được chuyển qua để làm vải.

[6] Từ thế kỷ thứ 5, đồ trang trí hình vuông bắt đầu xuất hiện và chúng được gọi là tabulae.


Pyxis

Những chiếc tráp ngà voi kiểu này được sản xuất ở Tây Ban Nha trong thế kỷ 10 và 11. Chúng được làm chủ yếu cho các vị vua của triều đại Umayyad, những người Hồi giáo gốc Ả Rập cai trị thủ đô của họ tại Cordoba.

Hình dạng hình trụ của quan tài phản ánh hình dạng của ngà voi mà từ đó nó được tạo ra. Nó có một cái nắp hình vòm, được gắn bằng các giá đỡ kim loại, có thể là của một ngày sau đó. Cả thân và nắp quan tài đều có trang trí chạm khắc toàn bộ, và dấu vết của sơn màu đỏ và xanh cho thấy nó đã từng có màu sắc rực rỡ. Nó cũng có thể đã được gắn các đồ trang sức nhỏ, đặt trong các lỗ khoan làm thủng thiết kế.

Yếu tố chính trong trang trí là ba huy chương lớn trên thân, mỗi huy chương thể hiện một người đàn ông có đẳng cấp cao. Trong một, một người đàn ông ngồi trên một con đường giữa hai người phục vụ. Một cái khác cho thấy một con chim ưng được gắn trên đầu. Bức thứ ba mô tả một người đàn ông ngồi xếp bằng trên một chiếc kiệu gắn trên một con voi. Nắp, một phần của nó đã bị vỡ, được trang trí bằng những huy chương nhỏ có chứa các con vật.

Nắp cũng có một dòng chữ bằng tiếng Ả Rập. Điều này cho biết ngày sản xuất là năm 359 trong lịch Hồi giáo, tương đương với năm 969-70 sau Công nguyên. Nó cũng cho chúng ta biết rằng quan tài được làm cho Ziyad ibn Aflah, cảnh sát trưởng ở Cordoba dưới thời caliph al-Hakam II (cai trị 961-974). Đây là quan tài ngà voi duy nhất thuộc loại này được làm cho một người có tên tuổi không phải là thành viên của triều đại cầm quyền. Ziyad và gia đình của ông là những nhân vật quan trọng trong triều đình caliphal, và caliph có lẽ đã ủy thác chiếc ngà voi cho Ziyad như một món quà được ban tặng, chẳng hạn như danh hiệu, cho một món quà yêu thích.


Tập tin: Ngà voi pyxis, thế kỷ 15 trước Công nguyên, Bảo tàng Agora Athens, 080621.jpg

Nhấp vào ngày / giờ để xem tệp như khi nó xuất hiện tại thời điểm đó.

Ngày giờHình nhỏKích thướcNgười sử dụngBình luận
hiện hành11:50, ngày 5 tháng 2 năm 20172.218 × 3.300 (3,23 MB) Zde (nói chuyện | tiếp tục) Người dùng đã tạo trang bằng UploadWizard

Bạn không thể ghi đè tệp này.


7 bức tượng đồng Hy Lạp ấn tượng

Nghệ thuật điêu khắc Hy Lạp từ năm 800 đến năm 300 trước Công nguyên lấy cảm hứng ban đầu từ nghệ thuật tượng đài của Ai Cập và Cận Đông, và qua nhiều thế kỷ đã phát triển thành một tầm nhìn độc đáo của Hy Lạp về loại hình nghệ thuật này. Các nghệ sĩ Hy Lạp sẽ đạt đến đỉnh cao nghệ thuật xuất sắc, đã chụp được hình dáng con người theo cách chưa từng thấy trước đây và được sao chép nhiều. Các nhà điêu khắc Hy Lạp đặc biệt quan tâm đến tỷ lệ, sự đĩnh đạc và sự hoàn hảo lý tưởng của cơ thể con người, và những hình vẽ của họ, đặc biệt là bằng chất liệu đồng được ưa chuộng, đã trở thành một trong những tác phẩm nghệ thuật dễ nhận biết nhất từng được sản xuất bởi bất kỳ nền văn minh nào.

Những bức tượng đồng lớn hơn, như trong bộ sưu tập này, có lõi không phải bằng đồng mà đôi khi bị loại bỏ để lại một hình rỗng. Việc sản xuất tượng đồng phổ biến nhất được sử dụng kỹ thuật sáp lạc. Điều này liên quan đến việc tạo ra một lõi gần như kích thước của hình mong muốn, sau đó được phủ trong sáp và các chi tiết được điêu khắc. Toàn bộ sau đó được bao phủ bằng đất sét cố định vào lõi ở những điểm nhất định bằng cách sử dụng que. Sau đó, sáp được nấu chảy ra và đồng nóng chảy đổ vào không gian từng bị sáp chiếm giữ. Khi đặt, đất sét được loại bỏ và hoàn thiện bề mặt bằng cách cạo, khắc và đánh bóng. Đôi khi chất bổ sung bằng đồng hoặc bạc được sử dụng cho môi, núm vú và răng, và mắt được khảm. Kết quả là những con số trở nên nhạy cảm và có vẻ như bị đóng băng khi hoạt động, dường như chỉ một giây trước chúng thực sự còn sống. Rất đơn giản, các tác phẩm điêu khắc dường như không còn là tác phẩm điêu khắc nữa mà là những hình tượng được truyền sức sống và sức sống.

Bạn có thể đọc thêm về điêu khắc Hy Lạp trong bài viết của chúng tôi tại đây.


Biểu tượng của tiền bản quyền trong ngà voi Hồi giáo

Nghề thủ công ngà voi trong nghệ thuật Hồi giáo sơ khai đại diện cho một trong những truyền thống nghệ thuật quan trọng của cung đình. Do sự quý hiếm và đắt tiền của nó, ngà voi được coi là một vật liệu xa xỉ gắn liền với nghệ thuật cung đình. Một số đồ vật bằng ngà voi được làm để làm quà tặng cho các thành viên của gia đình hoàng gia, trong khi những đồ vật khác được sử dụng như những cử chỉ chính trị dành cho các đồng minh và bạn bè quan trọng. Trong cả hai chức năng, các ngà voi thường được chạm khắc với các hình ảnh liên quan đến cung đình để nhấn mạnh hơn nữa địa vị cao của đồ vật. Hình ảnh hoàng gia này có dạng hình ảnh phù điêu thấp của các nhân vật hoàng gia, các hoạt động của giới quý tộc và các họa tiết động vật biểu tượng, tất cả đều được thể hiện với nhiều chi tiết. Nhìn chung, cả chất liệu và khía cạnh trang trí của ngà voi Hồi giáo đều thiết lập ý nghĩa nghệ thuật và sự sung túc của các tòa án hoàng gia Hồi giáo.

Ngà voi có ý nghĩa quan trọng trong lĩnh vực nghệ thuật của xã hội triều đình Hồi giáo sơ khai. Trong suốt thế kỷ 9, 10 và 11, ngà voi đã trở nên có giá trị trên khắp Trung Đông, Bắc Phi và Tây Ban Nha theo đạo Hồi (Collon 1977). Vào thời điểm này, ngà voi được coi là một thứ quý hiếm, vì nó có nguồn gốc từ nguồn cung cấp ngà voi hạn chế, khó có thể mua được. Kết cấu bền và mịn của nó giúp bạn dễ dàng chạm khắc các thiết kế phức tạp và trừu tượng của nghệ thuật Hồi giáo (Macaulay-Lewis). Do đó, ngà voi rất được ưa chuộng cho các mục đích nghệ thuật và ngày càng trở nên đắt đỏ. Do đó, những hoàn cảnh này chủ yếu hướng thị trường ngà voi vào các gia đình hoàng gia có khả năng mua và sử dụng vật liệu xa xỉ này như một hàm ý của sự giàu có và quyền lực (Dodds 1992 Prado-Vilar 1997). Gợi ý là chỉ riêng việc sử dụng và sở hữu vật liệu quý giá này đã thể hiện đẳng cấp danh giá của người xử lý, do đó, sản phẩm từ ngà voi gắn liền với hoàng gia.

Ngoài chất liệu danh giá, các chạm khắc trang trí trên những chiếc hộp ngà voi này còn thể hiện chủ đề về uy tín cũng phản ánh chủ nhân hoàng gia của chúng. Về cơ bản, các hình đại diện của các nhân vật quyền quý thường được mô tả để thể hiện các thói quen quý tộc. Các Pyxis của al-MughiraVí dụ, được trang trí với bốn cảnh truyền đạt một thông điệp chính trị về dòng dõi hoàng gia từ quốc vương al-Hakam II (Prado Vilar 1997). Đặc biệt, cảnh đầu tiên miêu tả hai người thừa kế của al-Hakam II ngồi trên đỉnh một chiếc ngai sư tử giữa một người chơi đàn luýt (Hình 1). Hình ảnh này thể hiện uy quyền vốn có trong gia đình hoàng gia. Hai con sư tử hỗ trợ về mặt vật chất cho những người thừa kế hoàng gia trên ngai vàng của họ, điều này đặc biệt ám chỉ đến quyền lực và di sản hoàng gia của họ. Về cơ bản, trong khi sư tử thường được coi là vua của các loài thú, thì gia đình hoàng gia chỉ huy một cảm giác tôn trọng và sức mạnh vượt trội hơn nhiều so với các loài thú (Adey 1993). Ngoài ra, những người thừa kế được mặc trang phục trang trọng, sang trọng bao gồm áo choàng được tô điểm bằng các dải tiraz. Các dải Tiraz là loại vải dệt có khắc chữ được gắn vào áo choàng danh dự như một biểu tượng của lòng trung thành với caliphate (Ekhtiar và Cohen 2000). Những dải này thường biểu thị sự giàu có, địa vị và tầm ảnh hưởng của người nhận và do đó, rất quan trọng trong việc phân biệt những người trong cung đình (Ekhtiar và Cohen 2000). Những dải tiraz này chỉ ra rằng những người thừa kế đang mặc trang phục phong phú thu hút sự chú ý đến sự sung túc và quyền lực quý giá của họ. Cả hình ảnh sư tử pyxis & # 8217 và các chi tiết trang phục đều mô phỏng lối sống xa hoa và gu thẩm mỹ của người đeo nó. Vì vậy, sự phân biệt quyền lực mang tính trang trí giúp phản ánh tầm quan trọng của những người trong triều.

Đại diện của giới quý tộc cũng được mô tả trên pyxis được làm trong ca. 969-970 cho Ziyad ibn Aflah, người từng làm việc với tư cách là tỉnh trưởng cho tòa án caliphal ở Cordoba. Mô típ của hoàng gia được thể hiện trong ba cảnh huy chương. Cảnh đầu tiên mô tả một người đàn ông có địa vị cao ngồi xếp bằng trên ngai vàng (Hình 2). Anh ta nằm thoải mái giữa hai người phục vụ đang chăm chú chờ đợi anh ta. Hình ảnh ở đây, một lần nữa, đề cập đến các chủ đề về quyền lực được tôn vinh, khi nhân vật trung tâm được đặt trên một chiếc ngai vàng với hàm ý hoàng gia. Ngoài ra, việc bao gồm những người hầu cận càng chứng tỏ phẩm chất của một đế quốc vì chỉ những quan chức cấp cao mới có ảnh hưởng chính trị và sự giàu có để duy trì những người hầu riêng (Baer 1999). Về mặt này, hình ảnh có liên quan đến các khía cạnh của gia đình cầm quyền bằng cách khắc họa những hình ảnh có ý nghĩa hoàng gia. Mặc dù Ziyad ibn Aflah không phải là thành viên trực tiếp của gia đình hoàng gia, việc sở hữu chiếc hộp này cho thấy đây là một món quà sang trọng từ một thành viên quan trọng của triều đình (Bảo tàng Victoria và Albert). Cuối cùng, các đại diện tư nhân thông thường góp phần vào sự hiểu biết về triều đại của hoàng gia.

Các đồ vật bằng ngà voi cũng thường bao gồm cảnh săn bắn và lễ kỷ niệm hoàng gia, những hoạt động được thành lập của giới quý tộc Hồi giáo. Ví dụ, Morgan Casket được chạm khắc rất nhiều với hình ảnh của những nhân vật tham gia vào các hoạt động săn bắn liên quan đến cuộc sống cung đình. Ví dụ, hình ảnh những người đàn ông cầm giáo săn lùng các loài thú và chim kỳ lạ trong các họa tiết hình tròn lặp đi lặp lại trên quan tài (Hình 3). Săn bắn là một hoạt động đòi hỏi kỹ năng, sức mạnh và lòng dũng cảm, do đó các nhà cai trị Hồi giáo hùng mạnh thường sử dụng mô hình săn bắn để biểu tượng khẳng định ưu thế và sự dũng cảm của họ trong việc cai trị vương quốc của họ (Blair 2004). Về cơ bản, những hình ảnh săn bắn này gợi ý rằng kỹ năng và sự dũng cảm được sử dụng để vượt qua thú tính có thể tương đương nhau để vượt qua đối thủ cạnh tranh.

Điều này cũng được chứng minh trong quan tài ngà voi mạ vàng được làm trong triều đình Umayyad ở Cordoba thế kỷ thứ 10. Hình ảnh săn bắn trang trí các tấm biểu thị một giai điệu độc đoán tương tự như của Quan tài Morgan. Ví dụ, mặt trước của hộp mô tả cảnh hai người thợ săn trên lưng ngựa săn mồi trên một con linh dương nhỏ (Hình 4). Các thợ săn đối mặt với nhau và chĩa mũi giáo của họ xuống linh dương để đề nghị sự phục tùng cuối cùng của nó.

Các pyxis thế kỷ 10 từ bảo tàng Victoria và Albert cũng chứa hình ảnh săn bắn tương tự. Một trong những huy chương mô tả một người thợ săn trên lưng ngựa. Trong cảnh này, một con chim ưng nằm trên đầu cánh tay phải của người thợ săn (Hình 9). Chim ưng thường được sử dụng để tượng trưng cho hoàng gia Hồi giáo do sự hung dữ của chúng. Do đó, việc miêu tả chim ưng ám chỉ địa vị cao quý của những người thợ săn, vì săn bắn là một thú tiêu khiển đặc biệt đáng chú ý trong cung đình.

Mô-típ săn bắn này còn được chứng kiến ​​nhiều hơn trong bốn tấm ngà voi thuộc về triều đình Fatimid. Trong những tấm này, một số thợ săn xuất hiện cầm những vật giống như ngọn giáo đối mặt với sư tử, trong khi những nhân vật khác được miêu tả mang trò chơi từ cuộc săn trên vai của họ (Hình 5). Trong tất cả các ví dụ này, cảnh săn bắn liên tục ám chỉ đến sự thống trị của kẻ thống trị, vì cuộc chinh phục của các con thú ngụ ý một mối đe dọa đối với bất kỳ kẻ thách thức tiềm năng nào. Do đó, những hình ảnh săn bắn ủng hộ quan điểm cho rằng những vật thể này giúp mô tả sức mạnh của hoàng gia Hồi giáo.

Hình ảnh lễ kỷ niệm với âm nhạc, thức ăn và rượu vang cũng là một họa tiết trang trí phổ biến thể hiện lối sống xa hoa của các bậc danh nhân. Specifically, the 11 th and 12th century ivory panels from Cairo include repeated images of musicians playing flutes and other string instruments amidst a courtly celebration (Figure 5). The Cordoban, Pyxis of al-Mughira also portrays a lute player that plays for al-Hakam II’s two heirs to the caliphate (Figure 1). In both representations, musicians accompany images of royalty to symbolize the divine qualities of the court (Denny 1985). Scholars suggest that, from early Islamic times, music had a religious significance through reflections of heavenly paradise (Grabar 1978 Denny 1985). Islamic tradition specifically associates angels with musical accompaniment in the heavenly gardens (Grabar 1978 Denny 1985). In the ivories, this tradition is depicted in a way that associates divinity with the royal court by including musical elements in courtly scenes. Therefore, the musicians enhance the importance of the royal figures represented by inducing a religious significance among the figures.

In addition to explicit representations of royalty and princely pastimes, ivories were also commonly decorated with images of animals that symbolize noble attributes. Depictions of lions attacking gazelles were popular motifs that represent royal supremacy. The Cordoban gilded, ivory casket as well as the four, Fatimid ivory panels both repeatedly show this motif. This motif is the central imagery of the back panel of Cordoban casket, where we can explicitly see the lion’s teeth digging in to the backside of the gazelle (Figure 6). In the four ivory panels, this motif is also depicted with great detail, as the lion pounces onto the back of the gazelle in attack (Figure 5). This vicious animal dynamic is used to symbolize the political strength of Islamic rulers (Behrens-Abouseif). The implication is that while the Islamic kingdom represents the mighty lion, the enemies are rendered in the more weak and docile role of the gazelle (Behrens-Abouseif). Therefore, this imagery insinuates threat to any opposition, under the assumption that the Islamic kingdom has incomparable power and untouchable superiority. In this way, the symbolic imagery of the lion and gazelle gives the ruler confidence by reinforcing the overarching dominance of the royal court, capable of protecting its empire.

The Pyxis of al-Mughira utilizes similar imagery, however, portrays the lion attacking a bull rather than a gazelle (Figure 7). In this adaptation, the motif further purports the political and militaristic power of the Islamic reign by enhancing the opponent. Essentially, a bull has aggressive connotations as it is considered a wild and dangerous animal (Department of Ancient Near Eastern Art 2014). However, in the pyxis carvings, the lion is still able to conquer and thwart the bull’s hostile intentions. Because the lion can be cited as a symbol of the rulers of the royal court, this imagery contributes to the significance of the court by demonstrating that even qualified combatants cannot effectively cross the regal kingdom.

In addition to lions, gazelles, and bulls, eagles are also commonly portrayed as emblems of royal power (Prado Vilar 1997). On the lid of the Morgan Casket, for example, there is a roundel that depicts an eagle that is spreading its wings (Figure 8). This decoration is important in identifying the kingly quality of the box, as the eagle is essentially a symbol of royalty. Similarly, in the Pyxis of al-Mughira the second medallion scene features the al-Hakam II’s two sons reaching up to three eagle nests (Figure 10). Prado Vilar posits that this scene depicts the two youths grasping their share of the royal throne (Prado Vilar 1997). In these two examples, the illustrations of the eagle reference the aristocracy and connect the imagery to a royal context. The eagle is an important symbol of the court due to its inherently brave and fierce qualities. Therefore, it is repeatedly shown on these courtly pieces to further demonstrate the significance of the royal court.

Ultimately, both the material and the figural decorations of the Islamic ivories reinforce traditions of male sovereignty. The luxurious material and royal decorations specifically contribute to the aesthetic appeal and high status of these objects that were created for royalty, officials, and allies. As a result, ivory objects were cherished and revered throughout the royal court as precious and desirable objects. However, in the growing political tension between the Christian and Islamic forces, Christian kings took the ivory caskets as war booty (Harris 1995). Essentially, Christians intended to steal these pieces as evidence of their burgeoning power over Islamic kingdoms (Harris 1995). Much of this is explained by the fact that these pieces were expensive and important to the Islamic royal court. Therefore, the political desirability of these pieces further suggests the ivories’ significance, as they essentially represented physical portrayals of power. Overall, Islamic ivories were designed to express rank and importance within the royal courts. This sense of importance is, ultimately, evidenced in the lavish material of the objects, the decorative references to royal affluence, luxury, and power, as well as the pieces’ implicit values between the Christian and Islamic political dynamic. In these ways, the ivories function as political, social, and economic determinants of the profound, Islamic royalty.

Pyxis of al-Mughira, 357/968 CE, Louvre Museum, Paris, France.

Pyxis from Madinat al-Zahra, 969-970, Victoria and Albert Museum, London, England.